Северный Ренессанс
Северный Ренессанс
Живописцы Германии, Нидерландов
Альтдорфер Альбрехт
Бальдунг Ганс
Босх Иероним
Брейгель Питер
Вейден Рогир
Дюрер Альбрехт
Кранах Лукас
Мемлинг Ханс
Хольбейн Ханс
Эйк Ян и другие художники см по тексту
Периодизация этапов развития Возрождения в Италии и в странах Западной Европы к северу от Альп, как правило, не совпадает. Общепринятое, но условное понятие "Северное Возрождение" или "Северный Ренессанс" (около 1500 – между 1540 и 1580 годами) применяется по аналогии с итальянским Возрождением к культуре и искусству Германии, Северной Фландрии, Франции, Нидерландов; одной из главных особенностей художественной культуры этих стран является его генетическая связь с искусством поздней готики.
Истоки "Северного Ренессанса" следует искать на рубеже 14 и 15 столетий в Бургундии. В частности, в творчестве работавших в этом центре придворно-рыцарского позднеготического искусства скульптора Карла Слютера и живописцев братьев Лимбург. В 15 веке главенствующее место среди североевропейских художественных школ заняла нидерландская живопись: художники Ян ван Эйк, Робер Кампен или Флемальский мастер, Рогир ван дер Вейден, Альберт Оуватер, Дирк Баутс, Иос ван Гент, Хуго ван дер Гус, Жак Дарэ, Ханс Мемлинг, Петрус Кристус, Гертген тот Синт-Янс, их картины отмечены пантеистическим мировосприятием, пристальным вниманием к каждой детали и каждому явлению жизни; таящийся за ними глубокий символический смысл лежит в основе широчайших по обобщению картин Питера Брейгеля Старшего и Иеронима Босха. Самостоятельное развитие получили в нидерландском искусстве Возрождения портрет (Антонис Мор, Дирк Барентс, Ян ван Скорел), пейзаж (Иохим Патинир), бытовой жанр (Лука Лейденский, Ян Сандерс ван Хемессен, Массейс Квинтен).
Своеобразным явлением стал романизм, мастера которого пытались соединить художественные приемы итальянского искусства с нидерландской традицией (Ян Госсарт, Бернар ван Орлей, Давид Герард, Адриан Изенбрандт и Франс Флорис). Важной вехой в развитии реалистической струи нидерландского искусства явилось самобытное искусство таких художников, как Питер Артсен и Иоахим Бейкелар, бытовая жанровая живопись которых отражала попытки монументализации образов народного типа.
В Германии первые черты нового искусства появились в 1430-е годы (Л. Мозер, Х. Мульчер, К. Виц), а собственно Возрождение, на искусство которого оказали большое влияние идеи Реформации и события Крестьянской войны 1524–1526, началось на рубеже 15 и 16 веков и закончилось уже в 1530–1540-е годы (живопись и графика Альбрехта Дюрера, Маттиаса Грюневальда, Лукаса Кранаха Старшего, Альбрехта Альтдорфера, Ханса Хольбейна Младшего, Ганса Бальдунга, скульптура Т. Рименшнейдера, Ф. Штоса, А. Крафта и др.).
Жизнерадостный и изящный стиль французского Ренессанса наиболее ярко проявился в живописных и карандашных портретах таких мастеров как Жан Фуке (известен также как выдающийся мастер миниатюры), Франсуа Клуэ и Жан Клуэ, Корнель де Лион, в классически совершенной пластике Жана Гужона, в непринужденной живописности и легкости архитектуры городских дворцов и домов, постройках загородных замков (Пьер Леско, Филибер Делорм, Жак Андруэ Дюсерсо).
Своеобразное преломление черты Возрождения получили в искусстве Англии, где под влиянием работавшего в Лондоне Х. Хольбейна младшего сформировалась национальная школа портрета (Н. Хиллиард), и Испании, художники которой (А. Берругете, Д. де Силоэ, Л. де Моралес) использовали опыт итальянской живописи для создания собственного, сурового и выразительного стиля. Те или иные черты, отдельные элементы или приемы искусства Ренессанса обнаруживаются в художественной культуре Хорватии (творчество скульптора и архитектора Юрая Далматинца), Венгрии, Чехии, Польши, Литвы и других стран Европы.
Дунайская школа
Дунайская школа, направление в живописи и графике Южной Германии и Австрии первой половины 16 века. Особое течение немецкого Ренессанса, отличающееся ярко выраженным национальным своеобразием, образует творчество мастеров Дунайской школы, главой которой являлся Альбрехт Альтдорфер. В искусстве этих художников также заметен отпечаток неустойчивости немецкой художественной культуры 10 века, во многом живущей пережитками прошлого, объединяющей в себе новые, реалистически разумные взгляды на мир с путаными иррациональными представлениями. При этом мастерам дунайской школы равно чужды научные интересы Дюрера и религиозная экзальтация Маттиаса Грюневальда. Освободившись в своем творчестве от спиритуалистической направленности средневекового искусства, они не пришли к прославлению человеческого разума и поискам гармонического идеала. В их произведениях создан сказочный мир, в котором фантастика и вымысел переплетаются с точно зафиксированными впечатлениями от реальной действительности, мифологическая или библейская легенда сливается с жанровым повествованием. Позднеготические элементы уживаются с реалистическими открытиями, причудливость соединяется с простотой. В качестве наиболее сильной стороны творчества этих художников можно отметить присущее им обостренное чувство природы. Они становятся родоначальниками немецкого пейзажа как самостоятельного жанра живописи, изображая людей в окружении природы или природу в чистом виде.
К Дунайской школе относят ранние картины Лукаса Кранаха Старшего, произведения Альбрехта Альтдорфера («Битва Александра Македонского при Иссе», 1529 год), В. Хубера и других художников, отличающиеся свободой художественной фантазии, яркой эмоциональностью, пантеистическим восприятием природы, лесного или речного пейзажа, интересом к сказочно-легендарной окраске сюжета; они выделяются также динамичной, порывистой манерой письма, острой выразительностью рисунка, интенсивностью цветовых решений. Тенденции искусства Возрождения переплетены в Дунайской школе с традициями поздней готики. Творчество Дюрера определило ведущее направление искусства немецкого Возрождения. Влияние его на современных художников, в том числе и на художников Дунайской школы, было велико; оно проникло даже в Италию, во Францию.
Одновременно с Дюрером и вслед за ним выступила плеяда крупных
художников. Среди них были тонко чувствующий гармонию природы и человека
Лукас Кранах Старший (1472–1553) и наделенный огромной силой
воображения Маттиас Готхардт Нейтхардт, известный под именем Маттиас
Грюневальд (около 1475–1528), связанный с мистическими народными
учениями и готической традицией. Его творчество проникнуто духом
бунтарства, отчаянного исступления или ликования, высоким накалом чувств
и мучительной экспрессией то вспыхивающего,
то замирающего, то гаснущего, то пламенеющего цвета и света.
История зарождения Северного Ренессанса
История зарождения Северного Ренессанса
Искусство Нидерландов
В эпоху средних веков Нидерланды не создали культуры, равноценной
культуре Франции или Германии. Вместе с тем уже тогда Нидерланды
впитывали все передовые достижения своих соседей. С началом Ренессанса
такое положение оказалось весьма благоприятным: готическая традиция не
имела всеподавляющей силы, а достижения готического искусства (прежде
всего интерес к внутреннему миру человека, чувство взаимосвязи между
отдельным человеком и миром и внимание к окружающей человека реальной
среде) создали основу для искусства следующей эпохи.
Преодоление средневекового искусства и культуры в Нидерландах протекало
не с помощью обращения к античному наследию и реалистического
переосмысления монументальных традиций византийского и позднероманского
искусства, а путем переработки и дальнейшего развития прогрессивных
тенденций в искусстве и духовной культуре той же поздней готики.
Связь ренессансного искусства в Нидерландах со средневековыми традициями
находит свое отчетливое выражение даже в такой области,
как общественное положение художника и его самосознание. В Нидерландах в
гораздо большей степени, чем в Италии,
художник сохранил живые связи с ремесленной средой, а понятие
художественного и личного артистизма не занимало
в сознании живописца сколько-нибудь заметного места.
Франс Флорис
Битва с мятежными ангелами,
1554, Королевский музей, Антверпен
Ян ван Эйк
Портрет супругов Арнольфини,
1434, Национальная галерея, Лондон
Ян Госсарт
Портрет знатного бургундца,
1528, Картинная галерея, Берлин
В Нидерландах, как и в других странах, зарождение ренессансного мировосприятия было теснейшим образом связано с ростом городов, развитием производства и торговли. В сложении ренессансного искусства в Нидерландах гораздо большее значение, чем в Италии, имели религиозные черты в сознании горожан. Эта особенность развития Возрождения в Нидерландах сказывалась, например, в полном господстве до 16 века христианской сюжетики. Но значительно более важными, чем этот формальный момент, были другие следствия – прежде всего интерес к духовной сфере человека, внимание к миру его чувств и переживаний. Кроме того, религиозные идеи равенства всех созданий перед богом и извечной гармонии мироздания, будучи перетолкованными и понятыми как утверждение бесконечного многообразия и красоты земной жизни, оказали большое влияние на начальное развитие Возрождения в Нидерландах.
Ни в 15, ни в 16 столетиях нидерландское искусство не сосредоточивало внимания на образе героической личности (как это было в Италии) и не пришло к утверждению безраздельного господства человека (косвенно это обстоятельство проявилось в отсутствии попыток теоретического осмысления жизни, мира; столь характерные для итальянцев 15–16 веков оригинальные трактаты и различного рода теоретические сочинения в Нидерландах не встречаются). Однако гуманистические тенденции нашли свое выражение в разработке проблем духовной жизни человека и в остром интересе к окружающей его жизненной среде. В 16 веке в нидерландском искусстве нашли яркое отражение народные тенденции, и по своей социальной глубине оно в те годы не знало себе равных. Реалистические принципы, выработанные в нидерландском искусстве 16 века, оказали чрезвычайно сильное и благотворное воздействие на развитие живописи Фландрии и Голландии 17 столетия.
Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Нидерландские (собственно фламандские) мастера еще в 14 веке пользовались большой известностью в Западной Европе, и многие из них сыграли важную роль в развитии искусства других стран (особенно Франции). Однако почти все они не выходят из русла средневекового искусства. Причем менее всего заметно приближение новой поры в живописи. Художники (например, Мельхиор Брудерлам, около 1360 – после 1409) в лучшем случае умножают в своих работах число наблюденных в натуре деталей, однако их механическое нанизывание ни в какой мере не способствует реализму целого.
Скульптура отразила проблески нового сознания значительно ярче. В конце 14 века Клаус Слютер (ум. около 1406) предпринял первые попытки разбить традиционные каноны. Статуи герцога Филиппа Смелого и его жены на портале усыпальницы бургундских герцогов в дижонском монастыре Шанмоль (1391–1397) отличаются безусловной портретной убедительностью. Размещение их по сторонам портала, перед статуей богоматери, расположенной в центре, свидетельствует о стремлении скульптора объединить все фигуры и создать из них некое подобие сцены предстояния. Во дворе того же монастыря Слютер совместно со своим племянником и учеником Клаусом де Верве (около 1380–1439) создал композицию «Голгофа» (1395–1406), дошедший до нас украшенный статуями постамент которой (так называемый Колодец пророков) отличается мощью форм и драматичностью замысла. Статуя Моисея, являющаяся частью этого произведения, может быть отнесена к числу самых значительных достижений европейской скульптуры своего времени. Из работ Слютера и де Верве должны быть отмечены также фигуры плакальщиков для гробницы Филиппа Смелого (1384–1411; Дижон, Музей; Париж, Музей Клюни), для которых характерна острая, повышенная выразительность в передаче эмоций. И все же ни Клаус Слюгер, ни Клаус де Верве не могут почитаться родоначальниками нидерландского Возрождения. Некоторая преувеличенность экспрессии, излишняя буквальность портретных решений и весьма слабая индивидуализация образа заставляют видеть в них скорее предшественников, чем зачинателей нового искусства. Во всяком случае, развитие ренессансных тенденций в Нидерландах протекало другими путями. Эти пути были намечены в нидерландской миниатюре начала 15 столетия.
Нидерландские миниатюристы еще в 13–14 столетиях пользовались самой
широкой известностью; многие из них выезжали за пределы страны и оказали
весьма сильное влияние на мастеров, например, Франции. И как раз в
области миниатюры был создан памятник переломного значения – так
называемый Туринско-Миланский часослов.
Известно, что его заказчиком был Жан, герцог Беррийский, и что работа
над ним началась вскоре после 1400 года. Но еще не будучи оконченным,
этот Часослов переменил своего владельца, и работа над ним затянулась до
второй половины 15 столетия.
В 1904 году при пожаре Туринской национальной библиотеки большая часть
Туринско-Миланского часослова сгорела. Далее
Искусство Нидерландов 15 века ►
Искусство Германии
На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и
в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось
мануфактурное производство, все более важное значение приобретало
бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй.
Аналогичные сдвиги совершались в культуре и мировоззрении: пробуждалось и
возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной
действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти
свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства,
освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки
гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных
завоеваний эпохи – крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако
духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими
отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.
Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в
немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того
решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку
архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика
как господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции
были еще очень сильны; подавляющее большинство сооружений 15
столетия в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия.
Ростки нового были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу
консервативных наслоений.
Удельный вес памятников культового зодчества в Германии 15 века был
более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось
строительство грандиозных готических соборов, начатых в предшествующие
столетия (например, собора в Ульме). Новые храмовые постройки, однако,
уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви,
преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутствии
трансепта (что характерно именно для данного периода) способствовали
слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое
внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды
сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут
служить церковь Богоматери в Ингольштадте (1425 – 1536) и церковь в
Аннаберге (1499–1520). Единым зальным пространством характеризуются и
пристройки к старым храмам – хор церкви святого Лаврентия в Нюрнберге и
хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели
большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики.
Образцом декоративного богатства форм, уже далеких от прежнего строгого
спиритуализма, может считаться клуатр Собора в Эйхштетте (вторая
половина 15 века).
В архитектуре жилых домов представителей городского патрициата в
Германии, как и в Нидерландах, еще не произошло того переворота, который
ознаменовал собой появление в городах Италии монументальных палаццо,
принадлежащих богатейшим фамилиям, но в сравнении со средневековьем
заметны нововведения – более сложная и свободная планировка, применение
на фасадах богато украшенных фронтонов и фонарей-эркеров, а во дворах –
крытых галерей.
Свое косвенное влияние городские постройки оказали на строительство
феодальных замков. Здесь наряду с традиционными сооружениями крепостного
типа появляются постройки, в которых фортификационные элементы
соединяются с чертами монументальной представительности. Таков,
например, прославленный Альбрехтсбург в Мейсене (1471–1481), резиденция
курфюрстов Саксонских, который высится наподобие неприступного замка над
крутым берегом Эльбы, а с другой своей стороны, видимой с равнины, он
раскрывается как фасад княжеского дворца нового типа. В создании
многочисленных интерьеров Альбрехтсбурга, перекрытых прихотливыми
сталактитовыми и сетчатыми сводами, и сложных винтовых лестниц
участвовал известный зодчий Арнольд Вестфальский, работавший в Саксонии
между 1470 и 1479 годами.
Немецкое изобразительное искусство в 15 столетии было еще теснейшим образом связано с церковью. Ослабление его зависимости от церкви выразилось лишь в том, что произведения живописи и скульптуры до известной степени освободились от архитектонической соподчиненности церковному зданию. Изображения отделились от стен и сосредоточились в одном месте внутри собора, в монументальном алтарном сооружении. Тем самым живопись и скульптура получили возможность относительно самостоятельного существования. Одним из достижений немецкого искусства 15 века был подъем живописи, слабо развитой в Германии в предшествующее время. Но станковых картин создавалось в этот период еще мало. Ведущее место занимал алтарный образ. История немецкой живописи 15 столетия является в первую очередь историей отдельных крупных алтарей, обычно включавших в себя ряд композиций, связанных общностью тематического замысла. Художественная жизнь Германии отличалась большой дробностью. Разобщенность отдельных областей страны приводила к возникновению множества местных очагов искусства. Однако немецкое искусство в целом все же обладало известной общностью. Наиболее важным было то, что религиозное изображение потеряло свой отвлеченный спиритуалистический характер и со всей определенностью приблизилось к жизни. Главный акцент перенесен был на повествовательное начало и на выражение в религиозном сюжете живых человеческих чувств. Традиционные фигуры святых стали приобретать облик людей того времени, причем очень часто людей из народа, религиозные сцены – насыщаться жанровыми подробностями. Все чаще вводились в искусство наблюденные художниками жизненные детали, чрезвычайно оживлявшие изображения и делавшие их более доступными для зрителя.
Комментарии
Отправить комментарий